Занавес в дверном проеме 6 букв: Штора анаграмма — эрудит

Центр CSAR — структура, находящаяся под крышей университета, однако ему практически не подчиняющаяся, со своим отнюдь не прозрачным бюджетом (в Италии только госструктуры обязаны публично отчитываться финансово), львиную долю которого, по слухам, как раз и составляют приправительственные денежные потоки из России. Казалось бы, если уж на что должны были пойти российские деньги, то на организацию выставки русских художников. Однако дело приняло еще более причудливый оборот. В Фонде Рогинского до последнего были уверены, что имеют дело просто с арендодателями. Выставка профинансирована целиком самим Фондом Рогинского, однако «Царь» представляет ее как собственный проект.

Дело приняло еще более щекотливый оборот, когда после двух публикаций (1 и 2), несмотря на пригласительный в руках и на личные приглашения устроителей выставки — вдовы художника Лианы Шелия-Рогинской и главного ее архитектора Евгения Асса, руководство «Царя» распорядилось вычеркнуть из списков и не пускать на вернисаж, куда съехалось несколько сотен человек, автора этих строк. Вдова художника, которая оказалась заложницей больших политических и денежных игр, чуть не плакала от унижения: «Это моя личная гостья. Я послала ей приглашение и внесла в списки». — «Не положено. В списках ее нет».

Персона нон грата. Ну что ж — к чему нам скандалы. Михаил Рогинский меньше не станет. Нонконформизм — не пустое слово, хоть нынче и модное, а выбор художника. За него дорого заплачено. Михаила Рогинского уже десять лет как нет в живых. Времена меняются — но натура человеческая неизменна, и оттого Венеция 2014 года вдруг мучительно напоминает брежневскую Москву. Бывший проректор Университета Ка’ Фоскари и директор «Царя», в прошлом ученица Юрия Лотмана и искусствовед, специалист по искусству нонконформизма (какой невеселый парадокс), все устроила как задумала: вручила, сделала, получила обещанное взамен. Расчет прост. Стыд забудется — центр и финансирование останутся. А кто ж откажется от выставки или конференции в Венеции в палаццо Фоскари на Большом канале? Хрупки художники и ученые. Слаб человек. Только помани. «Ну кто же это знал, когда мы это все затевали? — горестно качает головой Лиана Рогинская. — Каждая Мишина выставка отчего-то обязательно сопровождается скандалом…»

В Фонде Рогинского до последнего были уверены, что имеют дело просто с арендодателями.

Гости, большинство из которых, боюсь, никогда не слышали имени художника, проходили через кордоны охраны и терялись в коктейльной толпе. После выставки намечались вечеринка с диджеем (требование руководства центра в качестве обязательной составляющей вернисажа) и большой ужин в Ка’ Реццонико. Какое отношение имеет все это к бутылкам, полкам, примусам и тихим серым очередям на полотнах Михаила Рогинского, было не ясно. Но эта логическая лакуна, похоже, никого не беспокоила. Биеннале давно уже стали лишь светскими поводами. Деньги и шампанское лились рекой. Подъезжали водные такси, шуршали платья, проплывали VIP. Смеркалось. А мы все сидели во дворе. Над нами кружили стрижи, пахло летом.

И здесь мне лично хотелось бы выразить благодарность университетскому начальству Ка’ Фоскари и директору Центра изучения русского искусства «Царь» — ибо мой зрительский опыт по эту сторону красной двери существенно обогатился физической невозможностью немедленно попасть в это пространство: странным образом непопадание на вернисаж стало важным прологом, словно настроило на верную ноту и очистило зрение от всего лишнего.

2.

«Никогда мы не были так свободны, как во время оккупации», — говорит Рогинский в одном из видеоинтервью. «А просто “Я” мало кому интересно». И вправду.

Следующее утро началось со звонка Лианы, которая не могла не сдержать слова и после торжеств накануне нашла время и силы провести меня по всей выставке. У ворот валялись брошенные вчерашние списки с уже никому не интересными именами. Посетителей на выставке почти не было. Утренние залы уже отряхнули отзвуки вчерашних шагов и шелеста платьев, со стен уже испарились вспышки камер, а на картинах слоями лежали ненужные слова, сквозь которые проступала правда морковок и бутылок, чайников и паровозов, московских дворов и коридоров.

«Никому не нужна работа. Нужна вещь», — говорит с экрана художник. Неровная развеска, продуманная до миллиметра, точно подобранные полутона цвета стен. Изломанное пространство, где работам почти что тесно: чтобы увидеть в особенности работы позднего парижского периода, нужно как минимум в полтора-два раза больше места, но отступать некуда, зритель неизбежно оказывается загнанным в один из острых углов (одна из основных архитектурных тем пространства, встроенного в на самом деле куда более просторные залы палаццо Ка’ Фоскари, затем удачно подхваченная в графическом оформлении каталога дизайнером Ириной Тархановой) — и в этой вынужденности есть точное созвучие работам Рогинского: свобода в условиях несвободы. Вечные поиски и блуждания. Один из многочисленных картонов Рогинского конца 1980-х — дверной проем, в котором прочитывается уходящая фигура, — еще одна точнейшая пространственная находка. Острые же углы — не только техническое решение, которое позволяет двум работам находиться рядом, но не мешать друг другу, зритель может встать так, чтобы видеть только одну, — но и одна из главных метафор этой конструкции.

«Рогинского смотреть трудно. Все должно быть неправильно», — комментирует Евгений Асс свое решение экспозиции.

И вот из зала в зал мы проходим «узкими вратами». «Я с ними», «Я пишу то, что я знаю» — Рогинский часто повторяет это в интервью.

Почему не пишет Париж? Париж — красивый город, но он не говорит с ним. Вот едет в автобусе — из центра к окраине, — и «автобус понемногу чернеет». Это интересно, но «я не с ними, не с этими людьми, я их не знаю». А я пишу то, что знаю. С кем вы, мастера культуры?

«Я с ними». С чайниками, примусами, коробками, с конфорками газовой плиты. Он точно знает, кем быть с ними. Более того, он знает, как быть ими, как стать красками, стать чайником, написанным на куске гофрированного картона. Быть синим чайником и красным получайником — двойная прорезь в дверном проеме — и соответствующая развеска на противоположной стене, прочитывающаяся сразу. Чайник — не предмет и даже не собеседник. Чайник — не он и даже не ты. Чайник — это я. Я — чайник, я — плита, я — пальто, я — плащ, я — рубашка, я — пиджак, из которого только что вынут человек. Им посвящен отдельный зал. Иногда вертикальные — распластанные по холсту, иногда горизонтальные и оттого почти по-шагаловски парящие, которым, однако, тесно в рамках холста, они занимают пространство собой целиком. Одна из посетительниц метко назвала их «плащаницы Рогинского».

Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовется «мастерство»:
способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
(Иосиф Бродский)

Экспозицию открывают ранние (сразу после эмиграции) вещи Рогинского: бутылки, полки, названные почему-то «азбукой двухмерности». Поверхностный соблазн сравнения с Джорджо Моранди быстро отпадает сам собой. У Моранди главное — паузы, пространства между предметами. У Рогинского каждая бутылка наделена своим голосом тишины. Это не унисон и даже не хор, а многоголосое соло молчания. Скудная цельность этих работ близка к абсолютной гармонии. Но принять эти полки и бутылки за перечисления, инвентарь или азбуку можно, только если не слышать живописной ткани всей вещи целиком и не видеть их ритмического рисунка. В лучшей из вступительных статей к каталогу Евгений Барабанов очень убедительно говорит о театральности вещей Рогинского. Я бы сказала — об их музыкальности.

Тема эта продолжается и в серых многофигурных работах 1990—2000-х. Люди Рогинского — это «я» на месте другого. «Очередь на прием», «Булочная», «У подъезда». «На платформе» — ряд серых фигур, застывших перед туннелем метро в экзистенциальном ужасе ожидания. А безликие люди на «Вернисаже» — почти что гротеск, напоминающий вчерашнее открытие выставки в Ка’ Фоскари, и одновременно почти религиозная процессия («джоттовские вереницы», говорит Лиана).

Рогинский пишет почти герметично. Сдержанная, но открытая палитра советского быта сменяется неправильным, почти нарочито грязным письмом. Недаром в этот период Рогинского занимает тема «плохой живописи». Декоративный цвет — главная опасность, которой он всегда бежал. Нечто обратное природе живописи. Как красное словцо в поэзии. Его московские дворы, ряды непроницаемых окон, серые дома, подтаявший снег — это прежде всего внутренние пейзажи, и если уж искать парижские параллели, на ум приходят вовсе не Писсарро и Марке, о которых он говорит в связи с Парижем, а замершие парижские улочки и тупики Утрилло — линии и краски его внутренней жизни.

И совсем уже откровением смотрятся огромные 2,5-метровые интерьерные работы 1981 года. Диптих лестниц на ярко-малиновой стене («Розовый интерьер» I и II) приковывает к себе и уже не отпускает. Склад книг в углу холста, накиданные мазки и свободные подтеки превращают живопись почти в абстракцию, и все же его письмо никогда не прерывает своего общего кровотока с глубинной жизнью вещей.

«Абажур» — новый этап и непосредственное продолжение полок раннего периода. А серо-розовая «Ванная» (для меня — лучшая работа этого периода) с ее неожиданным для Рогинского перламутровым светом — при всей документальной подробности не столько утверждение нынешнего положения вещей, сколько обещание иного, заоконного света. Того самого пастернаковского «света повседневности».

Каждая Мишина выставка отчего-то обязательно сопровождается скандалом.

Незаметно, пройдя совершенно нехожеными тропами через московские дворы и квартиры, ванные и кухни, населенные советскими едоками картофеля, Рогинский приходит к таким шедеврам 1981 года, как «Парикмахерская», «Витрина», «Буфет» (картина, которой был представлен Рогинский на выставке советского искусства в Гуггенхайме в Нью-Йорке).

— Хоппер? — спрашиваю я Лиану.

— Да, отчасти. Но Миша начинал писать по-хопперовски, еще даже не видя Хоппера.

Но и это лишь этап. Один из циклов. Стоит ему выйти на плато мастерства, как что-то вновь требует ухода. Ему нельзя задерживаться. Даже утлый уют коридоров не для него. И Рогинский делает феерический скачок в новую экспрессию. Зубочисты. Паровозы. В подаренной жене на день рождения работе «Nana brosse bien» разверстый рот с зубной щеткой напоминают о безднах иного порядка. «Сатурн, пожирающий своего сына» Гойи — его непосредственный предок.

«Я не художник. Это моя работа, это то, чем я занимаюсь, но я не хочу быть художником. Я мог бы быть священником или грабителем банков…»

В получасовом фильме, сделанном Вадимом Захаровым, Рогинский успевает рассказать немало. Нарочитая несерьезность и глубина прямой речи приоткрывают все новые возможности для прочтения его работ. Маятник между «быть» и «иметь» раскачивается до предельных точек. Возможность «быть» до конца — священник. И желание иметь при невозможности законного обладания вещью — удел грабителя.

3.

Выставка поделена на озаглавленные секции, каждой из которых соответствует свой зал, иногда два. Но если архитектурное решение и членение пространства выставки могут стать своего рода эталоном того, как языком архитектуры можно говорить о большой живописи, то сама ее структура и сопроводительные тексты куратора Елены Руденко не могут не вызвать недоумение.

Искусственно выдуманное деление на придуманные за художника задачи особенно контрастирует с чеканной афористичностью того, что Рогинский говорит сам о себе и о своей живописи в трех видеофильмах, представленных на выставке. В нескольких залах на стенах приведены цитаты из самого Рогинского, и их внятная простота лишь усиливает ощущение неловкости за искусствоведческий лепет кураторских экспликаций: словно ветер перепутал вывески, нагнав случайных слов, которые ничего не проясняют, а лишь создают еще одну преграду на пути встречи зрителя и жизни-живописи. В то время как архитектор сознательно поставил перед собой и в значительной степени выполнил Вергилиеву задачу проводника, никак не навязывая себя, куратор, похоже, бессознательно взяла на себя обратную роль Ивана Сусанина.

И уж совсем странно смотрится высказывание из ее вступительной статьи: «Лучше всего, как известно, живопись понимают те, кто занимается ею непосредственно, но большинство художников — Рогинский принадлежал к ним — не владеют навыком эффектного автокомментария». В трогательной уверенности, что она-то им владеет, Елена Руденко бодро навязывает зрителю и названия разделов (от «Азбуки двухмерности» до «Археологии конструкции»), и комментарии к ним, в которых она берет на себя смелость интерпретации, но не сообщает никаких фактов. (К счастью, в каталоге все кураторские вступительные тексты убраны, оставлены лишь цитаты из самого Рогинского.)

Чужие слова в случае Рогинского — вообще балласт. Роль текстов в его живописи сродни роли радио в первых кадрах какого-то фильма. Задать исторический, географический контекст, а потом отряхнуть его, как пыль с ног, и пройти дальше. В глубину холста. В полноту цвета. В живо-пись, а не в искусство. Надписи и тексты в вещах Рогинского — это прежде всего опыт освобождения от них. Очертания же букв, типографика, сама материя текста становятся частью живописной ткани, сквозь которую читается все остальное — то, что сам художник обозначает простой формулой «нарисованная жизнь».

Лингвистическая составляющая и ее соотношение с живописью мучили многих художников. То, что хорошо ложится на язык, мешает выразить что-то следующее, перекрывает ему путь. Вербальная в своей основе, наша иудеохристианская культура противится живописи как таковой. «Наш монотеизм куплен дорогой ценой. Во имя его евреям пришлось отказаться от того, чтобы смотреть на природу глазами, а не только душой», — сказал Марк Шагал. Может быть, поэтому — в отличие, например, от итальянцев — для нас, наследников этой культуры, вербальный мир представляется эффективнее, нежели, казалось бы, более непосредственный визуальный опыт. Живопись легко не заметить, пройти мимо. Парадоксальным образом это стало еще заметнее сегодня, когда на смену повседневной традиционной вербальной культуре пришла псевдовизуальная. Комиксы, реклама, иконки компьютеров и телефонов, логотипы — вся зрительная первобытная иероглифика проникает в сознание легко и без усилия, не ложась ни на какую культурную почву, и тем самым атрофирует привычку к осмысленному зрительному чтению живописи точно так же, как к обычному чтению литературы. По своим разрушительным последствиям нынешняя визуальная рекламно-экранная инфляция не уступает вербальной инфляции советских времен с ее идеологическими плакатами, лозунгами, речовками, неизменным фоном всей тогдашней жизни.

Это моя работа, это то, чем я занимаюсь, но я не хочу быть художником. Я мог бы быть священником или грабителем банков.

Рогинский движется вместе с эпохой, но никогда не идет у нее на поводу. Так, в работах 1985 года, стоящих и в живописном плане совершенно особняком, текстовой материей становится уже не плакат и не газетная вырезка, а почти комикс. Рогинский открыт всему западному искусству так же, как и российской действительности, его вскормившей. Этот синтез очень ярко виден в работах 1980-х. «Я хотел выйти из русского гетто. Из гетто я вышел, но в Париж так и не попал», — говорит он с мягкой самоиронией, столь несвойственной эмигрантам. И рядом очередная кураторская находка — совершенно по-советски сформулированный заголовок «Борьба с “искусством”». В случае Рогинского звучит и вовсе как двойная ирония.

Когда проходишь по выставке, трудно отделаться от ощущения, что сопроводительные тексты куратора выполняют по сути ту же роль: налепленные слои случайных слов на холстах Рогинского, через них нужно пройти насквозь, чтоб прийти к самому Рогинскому, словно они призваны стать одной из ступеней общей концепции выставки — «Рогинского смотреть должно быть трудно». Глаз действительно не обманешь.

4.

Рогинского хотят присвоить все. Классик нонконформизма, отец «русского поп-арта», «русский Моранди-Хоппер-Бэкон-Уорхол» (вычеркни ненужное). Ему приписывают соц-арт и абстракционизм, чуть ли не подбираясь к концептуализму. Однако Рогинского стоит просто смотреть. Открытыми глазами — как впервые. Он художник без эпитета.

Нонконформизм Рогинского — ни в коем случае не борьба с советской действительностью, как большой художник он вообще шире, чем какая-либо борьба. Его нонконформизм иного качества. Это прежде всего путь и поиск. А поиск правды — будь то поиск недекоративного цвета или формы — не может не привести к конфликту: нонконформизм как антикомфорт, как путь, проделанный впервые, не вопреки, а помимо, без учета разметки. «Не придумывать новое, а сказать тем же языком свое».

В залах Ка’ Фоскари нынешняя выставка смотрится уместно именно за счет органичности этого конфликта. И, отступив назад на два шага, даже гламурно-скандальное открытие можно логично вписать в концепцию «неправильной выставки» — когда уста, славящие нынешнюю российскую власть, и руки, доставляющие тайком почетные академические регалии одному из ее самых одиозных представителей и плагиаторов, произносят вступительные речи и пишут слова о нонконформизме и подавлении свобод, совершенно не замечая их горькую иронию. Занятен и текст Бурини к каталогу. В последних его абзацах я не без удивления узнала почти дословные фрагменты ее же собственного текста, написанного к моей выставке семилетней давности «Ежедневные иконы», с теми же цитатами из Лотмана и Топорова. Сближение, конечно, для меня лестное, но едва ли уместное.

Действительно, на выставке такого художника политические скандалы, денежные аферы и просто мелочная месть кажутся уж совсем неуместными и несоразмерными, однако, если додумать до конца, — в этом есть своя логика. Точно так же нагревание и воспламенение — всего лишь второстепенные закономерные эффекты попадания света в фокус линзы, в точку, после которой в точном соответствии с законами физики преломленный пучок света не может не разойтись лучами во все стороны, высветив истинный масштаб большого художника.

Дело идет к полудню. На выставку постепенно начинают собираться посетители. У входа специально обученные девочки — студентки Ка’ Фоскари в красных маечках с надписью mediatore culturale лепечут что-то заученное о ready—made и красной двери, символизирующей железный занавес.

Лиана морщится: для нее эта выставка — прежде всего попытка как раз показать всю мощь и наднациональность Рогинского. Открыть его широкой европейской публике. Вывести его из русского гетто. И снова вспоминаются слова Рогинского: «Из гетто я вышел, но в Париж так и не попал». Отнюдь не по вине художника отчасти то же ощущение складывается и с нынешней венецианской выставкой. И все же на этот раз есть надежда, что, несмотря ни на что, перекрыв собой все концепции и амбиции, сработает эффект чисто зрительного накопления и потрясения и Рогинский будет увиден теми, кто еще не разучился смотреть настоящую живопись так, как она этого заслуживает.

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Как они висели и как работали — Думбартон-Оукс

Признать, что занавески были помещены на порогах, означает только начать представлять их в их первоначальном архитектурном и практическом контексте. Задача этого обсуждения, направленного на углубление нашего понимания сохранившихся фрагментов текстиля, состоит в том, чтобы реконструировать, насколько это возможно, некоторые из сред, в которых использовались ранневизантийские шторы, и увидеть, когда, почему и как можно было повесить шторы. , поодиночке или парами.Пара занавесей, которые сейчас находятся в Британском музее (EA29771), поскольку они сохранились как структурная единица, дает ряд поучительных выводов и является основным предметом первой части этого исследования (рис. 1a – b). Во второй части исследуются связи между функциями и механикой подвешивания штор и дизайном штор. Их функции, безусловно, были физическими и практическими, но в то же время занавески могли быть решающими стратегическими арбитрами церемониального общественного или государственного частного пространства, передавая сообщения социального, эстетического или религиозного значения. Поэтому третья часть настоящего исследования представляет некоторые экспериментальные аспекты занавесей и их влияния на духовные образы, используя некоторые свидетельства из изображенных занавесей и других произведений искусства.

Благоприятные изображения, напоминающие пение птиц и аромат, покрывают занавески Британского музея во дворе, а также многие другие фрагменты занавесей. Решетчатая сетка из бутонов или лепестков роз объединяет в себе живую россыпь птиц и цветов, а также множественные представления фруктов или цветов без строгого дублирования.Эти мотивы были знакомы в Египте, где были найдены занавески и где было сильное византийское наследие римского и эллинистического репертуара; их расположение наводит на важные вопросы о том, как использовались занавески по всей империи. Занавески, висящие в дверных проемах великих византийских церквей, таких как собор Святой Софии в Константинополе, могут быть потеряны навсегда; хотя мы не можем сказать, были ли они простыми или фигурными, тем не менее кое-что о них можно узнать.

Лиминальность, будучи не только физической концепцией, но и духовной, тканые дверные занавески, появившиеся в позднеантичной и византийской среде, появляются в описаниях физических деталей мест, а также в выражениях духовного опыта и в комментариях к Священным Писаниям. Литургическое использование занавесей в византийской церкви тонко подчеркивает идею занавеса как преграды. Этот тип литургической сценической техники развился из некоторых нелитургических, даже светских, использования занавесок на пространственных границах и отвечал им: в самых скромных и самых маленьких домах занавес мог служить стеной, разделяющей комнату, или средством отделения внутреннего пространства от открытого.Оба аспекта занавесей, практический или механический, аффективный или значимый, испытали люди, занимающие или проходящие через пространства, где должны были быть видны занавески, и их можно лучше понять, изучив вещественные доказательства в сочетании с изображениями и текстами, которые помогают нам визуализировать шторы в использовании. Их полезность для мирских, а также более эзотерических функций почти полностью зависела от чувственного опыта восприятия. Занавески могли быть почти статичными маркерами со складками, удерживаемыми стяжками, удерживающими их у стены, колонны или косяка; или они могли мягко наполняться воздухом, как привязанные паруса; они могли просто предложить или эффективно завершить разделение открытого пространства; они могли скрывать или показывать участки, предметы или людей; и их можно было толкать или тянуть неофициально или церемониально, а также собирать или бросать, чтобы дать или запретить доступ.

Рис. 2. Деталь мозаики апсиды, епископ-донор Евфразий представляет здание с его занавеской, середина VI века. Евфразиева базилика, Пореч, Хорватия. Произведения в общественном достоянии; фотография Ренко Косиножича, предоставлена ​​Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives, Вашингтон, округ Колумбия, Архив Генри Магуайра и Энн Терри Пореч, 1990–2000-е годы, Bazi0173.

Наличие и видимость дверной завесы были достаточно важны, чтобы их можно было представить на модели базилики, которую епископ Поречского Евфразия VI века посвящает Богородице на своем мозаичном портрете в апсиде нынешнего здания (рис.2). Белый занавес, украшенный красным, включен как часть его подарка, наполовину отведен назад, но увеличен для акцента, так что дверной проем, в котором он висит, занимает весь фасад, давая мощный сигнал доступности. Эта занавеска, в ее преувеличенных размерах, заменяющая стену и дверь, предлагает больше, чем знак прихожей для людей. В нем роль епископа-строителя отождествляется с ролью священника Аарона, чьи большие белые льняные занавески покрывали скинию, которую он построил по указанию Бога; для Аарона и, предположительно, для Евфразия, войти за занавес означало войти в присутствие Бога.Представляя церковь с открытой занавеской, Евфразий принимает на себя привилегию предложить эту возможность своей пастве верующих. В то же время эта приоткрытая занавеска обозначает всю западную стену церкви с пропуском света. Сам свет с его духовным значением войдет в настоящую церковь Евфразия через яркую дверную завесу и через ее ткань. В противоположном конце от входа, епископ в мозаике апсиды стоит над серией сектильных панелей opus.Там, между двумя инкрустированными изображениями свечей на высоких подставках для треножников, стена над престолом епископа занавешена звездным космическим экраном, не сотканным, а выраженным в виде мягко сияющей геометрической сетки или решетчатого узора в перламутре. В его центре, как место назначения и источник света, светится желтый крест, как фокус света, очерченный на темной земле вечности, над реками земного рая. И если занавес двери модели церкви, представленной Евфразием, является частичным барьером против внешнего мира, как были бы занавески в фактическом дверном проеме, это также манящее место мягкости и открытости в жесткой замкнутой конструкции.

Сохранившееся оборудование на церковных порталах указывает на то, что занавески были подвешены за дверными клапанами, а не внутри дверного проема. Таким образом, такие занавески были частью внешнего фасада церковного входа. Ни одна из сохранившихся пар византийских занавесей не была окончательно идентифицирована как предназначенная для литургического или другого церковного использования. В результате мы можем оценить размеры, но иначе мы не сможем отличить шторы на входных дверях от занавесок, которые вешали в проемы внутри церкви или любого другого здания.Церковные занавески могли быть или не быть взаимозаменяемыми с занавесками для светского использования. Функция, а иногда и изображения на них были общими. Более того, церкви ни в коем случае не были единственной средой, в которой занавески на порогах смягчали свет и блокировали или обрамляли действия людей или виды внутренних пространств. Ритуальные физические функции занавесей могут быть официальными, придворными, литургическими или просто домашними. Тем не менее, практичность формата штор и средств их установки — механизмы открывания, закрывания и удержания — писатели того времени воспринимали как должное, и о них так долго забыли, что мы потеряли систему координат. В священных или светских текстах нет общих спецификаций для занавесей дверей или прихожей, хотя книга Исход (26: 1–6) создает прецедент, описывая материалы, цвета, размеры, соединения, опоры, крепления и фурнитура для завес скинии.

Библейские ссылки на занавески, должно быть, казались более яркими раннехристианским писателям, чем они нам, из-за занавесей, которые они знали в своей домашней жизни и видели во время церемоний. Подобно тому, как для нас сегодня «открывание занавеса» на предмете, как если бы в театре, является примером перформативного понимания, историко-художественный анализ византийских образов занавеса должен учитывать как активное, так и пассивное присутствие занавесей: их движение, их посредничество света и их позиционирование, будь то открытое или закрытое, как квазиархитектурные мягкие разделители.Обзор древних изображений занавесей, как визуальных, так и текстовых, в сочетании с изучением материальных пережитков начинается и заканчивается вопросом: что люди поздней античности или раннехристианские и ранневизантийские люди на самом деле видели в тканях, которые обеспечивали вертикальные пространства в своих местах? пороги? Позволить художественным изображениям, текстовым описаниям и святоотеческой риторике взаимно раскрывать информацию — это все равно что видеть, как открываются закрытые шторы; физическое видение и духовное воображение могут быть взаимосвязаны как основа и уток.

В яркой ранней метафоре Климент Александрийский (150–215) изображает занавешенный вход пяти колонн перед скинией как представление пяти чувств, за пределами которых обычные люди не могут воспринимать. Исход, описывая два набора из пяти соединенных завес для скинии, подчеркивает удвоение путем соединения; Ссылаясь на этот отрывок, Климент как будто думал о том, как наши глаза, уши, ноздри и руки, если не наши вкусовые рецепторы, складываются парами. Расширяя метафору, мы могли бы сказать, что, хотя читатели, близкие к нашему времени, могут понимать остроту чувств как открытие путей восприятия к физическому миру, настоящему и прошлому, Клемент предполагает, что чувства, как натянутые шторы, закрывают или скрывают восприятие духовного и вечного.Библейский текст, призывая к этим завесам за пределами Святая Святых, чтобы нести изображения «херувимов, работа искусного мастера» (Исх. 26: 1), оправдывает то, что Климент рассматривает занавески как внушительный барьер, охраняемый Богом. В своем когнитивном подходе к занавешенному фасаду, привнесенному в его воображение библейским описанием, мысль Климента предвещает современную философскую и критическую феноменологию.

В то время как для Климента барьер является духовным препятствием, а также подтверждением того, что за ним стоит, Григорий Нисский, по-видимому, знакомый с настоящими занавесками и их изготовлением, по-разному, чем Климент, отвечает на определение в Исход 26: 1 для «десяти занавесей». из крученого виссона », и ясно визуализирует эти занавески в материальном плане.Его Жизнь Моисея посещает все завесы и завесы скинии, впервые в первой книге, как повествование о небесном прототипе, показанном Моисею, чтобы наставить его. Хотя модели сделаны не руками человека, Григорий не может не описать все завесы скинии с точки зрения ремесла ( Vita Moysi 1: 49–51) . Он пересматривает завесы для своей экзегетической интерпретации во второй книге (2: 172), снова восхваляя их артистизм и цвета и представляя завесы, отделяющие святое место (внешнее святилище) от тайного Святая святых внутри скинии, как шедевры искусства. красочное плетение достойно сравнения с плотью Христа (2: 178).Затем он расширяет метафору завесы на союз верующих, объясняя, что «соединенные завесы, окружающие скинию» означают «единство в духе верующих [объединенных] в милосердии и мире», так что мир становится охватывающей границей, как в тексте псалма, который цитирует Григорий (Пс. 147: 14). В этом ассоциативном мышлении Грегори мысленным взором видит конструктивный процесс превращения текстиля в экранирующие устройства или пограничные маркеры путем соединения отдельных элементов или их последовательной установки, чтобы сформировать архитектурное пространство.Ссылаясь на соединяющий и закрывающий аспект завес, выходящий за рамки описаний Ветхозаветной Скинии, он поднимает на мистический уровень свое физическое понимание завес и того, что они могут делать.

Визуальный и художественный анализ парных штор

Структура и гобелен пары занавесок в Британском музее позволяют нам представить, что, возможно, имел в виду Грегори (рис. 1a – b). Они чрезвычайно редки, если не уникальны, так как остались почти неповрежденными как пара длинных занавесей, которые когда-то были сшиты вместе.Несмотря на то, что они сотканы отдельно, они были предназначены для соединения сшиванием только наверху, чтобы разделяться и открываться ниже соединения. Не предлагая, чтобы пары занавесей соответствовали какой-либо одной стандартной общей структуре, вытканному рисунку дизайна или способу установки, использование пары из Британского музея в качестве ориентира показательно во многих отношениях. Контрастные панели, медальоны, кронштейны или общие узоры, включенные в изображения штор, могут иногда указывать на статичный дизайн, независимо от того, оставались ли такие занавески в реальной жизни прямо или обычно удерживались задвинутыми в открытой двери, арке или коридоре.В определенных местах, например, изображенных на мозаиках Равенны, шторы могли быть установлены в виде мягких светильников, постоянно закрепленных, завязанных по центру, обвитых петлей вокруг тонких колонн или привязанных к сторонам заполненного ими проема, и никогда не опускались, чтобы висеть прямо , в то время как другие, возможно, были отрегулированы по мере необходимости или просто оставлены для прикрытия дверных проемов путем подвешивания несвязанных и несвязанных. В линии сгиба на шторах Британского музея не исключает их регулярное использование в различных положениях, ослабленных, чтобы повесить прямо вниз, а затем частично или более широко открыта назад, с нижней половиной подняла и собрала на опорную стену или колонну.Тем не менее, рисунок элементов гобелена на этой паре указывает на то, что шторы, даже те, которые были индивидуально изготовлены как пара одинарных ткацких станков, могли быть спроектированы с жесткой направленностью.

Две ширины ткацкого станка этой пары занавесов, когда они соединены наверху, объединяют и объединяют центральное изображение обвитого креста, удерживаемого парой летающих Побед. Фигуры в подвешенном состоянии, поддерживающие неподвижное изображение обвитого крестом, имитируют ожидаемое оттягивание каждой занавески к центру, когда они закрывались, и привлекают внимание к тому, что они неизменно объединены в этот момент, когда они открыты.Вдобавок сверху вниз гобелен представляет собой последовательность аллегорических образов, намекающих на мир и христианскую победу, способами, специально подобранными для дизайна занавеса, подразумевающего мобильность. Расширяемый формат красной верхней границы (рисунок без предсказуемого начала, середины или конца) занят волнистой лианой вместе с эротами, которые летят с обеих сторон к стыку (рис. 12). Их направленность контрастирует с движением вперед и назад более крупных танцоров чуть ниже, которые несут фриз из гирлянд.Сплошной узор решетчатой ​​сетки из ромбов, покрывающих основную часть занавесок, также является тонко направленным: сборка занавеса, когда она отодвинута назад, могла бы скрыть некоторые из ее единиц изображения, но какие бы птицы ни оставались видимыми, лицом друг к другу через перегородку занавеса по оси украшенного драгоценностями креста. Таким образом, пара когда-то образовывала гибкую границу, мягкий триумфальный вход со своим собственным движением и направленностью, сосредоточенными на кресте, метафора, столь же материально трансцендентная, как вставка духовной гармонии Григорием в священные завесы границ скинии.

Занавески, предположительно из Ахмима, не имеют происхождения, полученного при раскопках, и были приобретены через сэра Эрнеста А. Т. Уоллиса Баджа. Их тело из неокрашенного полотна полотняного переплетения было вытканным из шерсти многих цветов. Обе шторы имеют одинаковую ширину и были сотканы по отдельности, прежде чем соединиться сверху путем шитья. Они удивительно длинные, правый немного длиннее левого, что говорит о том, что их редко выпадали во всю длину; когда они были исправлены, несоответствие или шитье, которое его исправляло, было легко замаскировано.Их длина составляет 274 сантиметра, а общая ширина — 213,5 сантиметра. На них нет видимых следов петель подвески наверху. Хотя теперь две занавески полностью разделены, история их изготовления и установки, тем не менее, может быть составлена ​​из некоторых оставшихся деталей; в их нынешнем состоянии они окаймлены бахромой с бахромой основы на обоих концах и зоной нетканой основы на нижнем конце.

В 2015 году реставраторы рассмотрели эту пару, чтобы представить ее на выставке почти в исходном состоянии, которое можно было безопасно получить без фальсификации или риска. Хотя высота витрины не позволяла им установить полностью выдвинутые опорные занавески, они смогли сделать верхние части и большую часть длины полностью видимыми. Внимательное изучение позволило увидеть, как был произведен первоначальный стык, открытие, которое помогает объяснить роль таких стыков при установке штор в архитектурных пространствах. В качестве поперечного элемента соединенная и общая верхняя часть завесы оставалась бы более или менее неподвижной над подвижной тканью внизу, так что две половины могли быть разделены без нарушения системы подвески наверху.Пара, построенная таким образом, использовала бы оборудование, такое как уцелевшее в некоторых византийских церковных порталах. Соединенная верхняя часть пары превращает ткань в то, что мы можем назвать мягкой архитектурой, текстильный эквивалент перемычки, отображающий сообщение в тканых изображениях, которые остались на месте, в отличие от узоров с дискретными изображениями, которые покрывают вертикальную длину двух половин. предназначены для разделения или сборки. Подобно скульптурному рельефу на каменной или деревянной перемычке, эта горизонтальная гобеленовая работа не просто визуально обогатит вход своими ритмами и цветом.Его сюжеты и композиция соответствовали бы характеру помещения, где должны были висеть шторы.

Дизайн штор демонстрирует, как соединение пар штор или занавесок, составленных из двух ткацких станков, может объединить две половины изображения. Как мы видели, там, где встречаются занавески, они объединяют две половины медальона с его украшенным драгоценностями крестом, который на изображении Победы держат неподвижно в их приостановленном полете (хотя одна из этих половинок теперь повреждена до невозможности разборчивости, рис.1б). Украшенная на открытом пространстве, каждая Победа поддерживает половину венка, опоясывающего крест, плывущего по небесно-синей земле. Искаженная греческая надпись внутри венка на занавеске слишком неполная, чтобы ее прочесть, но было замечено, что она, возможно, начинается с «Теоторос» (неправильное написание имени Теодорос?), С некоторыми перевернутыми буквами и последним слогом, расположенным вверху. Этот мотив вызывает вопрос о том, кому принадлежали эти шторы. Надпись на титульном листе венской рукописи Диоскорида, книги начала шестого века, созданной для высокопоставленного лица, принцессы Аниции Юлианы, аналогичным образом помещена на небесно-голубой земле внутри лаврового венка или короны.Мы не знаем, использовала ли она эту книгу лично или ее домочадцы. Точно так же мы не знаем, названа ли надпись на шторах владельцем или дарителем, или они были сделаны для выдающегося дома с приемным залом, который был более официальным, чем домашним.

Степень и нижняя граница соединения занавесей очевидна по остаткам армирующего красного шерстяного шнура или переплета, которые, по всей видимости, сплетены или сделаны иглой, а не тканы; этот шнур прикрепляли к краям двух тканей непосредственно под медальоном, начиная с укрепляющей перемычки, образно прикрепленной, как если бы она держалась в клювах двух зеленых птиц (возможно, зеленушек [ Chloris chloris ]), которые появляются под медальоном. Левые руки летающих Побед.Судя по этому сопоставлению, тот, кто собирал занавески, с юмором воспринял образы. Добавление шнура защитило бы два обращенных друг к другу внутренних края и шов, когда занавески раздвинуты. Мы можем только догадываться о том, закончилось ли видимое использование этих тканей в качестве занавесей жизнью или служебными обязанностями человека, названного на них, поскольку ничего не известно о захоронении, из которого они произошли, поскольку большинство крупных текстильных изделий из Византийского Египта сохранились. потому что их использовали повторно, чтобы обернуть мертвых.

Рис. 3. Диптих Христа и Марии, середина VI века; слоновая кость; 29 × 13 см. Staatliche Museen zu Berlin, Скульптурный музей и музей византийского искусства, инв. 564, 565. Произведения искусства в свободном доступе; фотография Дадеро / Wikimedia Commons (CC0 1.0).

Конструктивно верхняя бахрома этих двух занавесок не может быть исходной границей ткани, поскольку длина ткани не может свисать с бахромой; это цельная основа, не пришиваемая отдельно. Изначально верхняя опора для подвешивания занавеса представляла собой горизонтальную складку, которая, когда она была на месте, перекрывала верхнюю бахрому с поверхностью под ней. После того, как пара перестала использоваться в качестве занавесок, складка, кажется, была устранена за ненадобностью, позволяя бахроме расширяться вверх. Модификация могла произойти недавно или в древности, когда занавески были выбраны для использования в погребении умершего человека. Но бахрома — не редкость на нижних концах штор, где она логично свисает вниз.Нижний край занавески с бахромой мог быть более чем декоративным, если бы качающаяся бахрома выполняла прагматическую функцию отпугивания летающих насекомых, как старомодные завязки узлов или бус, которые иногда встречаются в открытых дверях средиземноморских магазинов без кондиционера. . Более того, есть свидетельства того, что бахрома воспринималась как знак элегантности и достоинства как на одежде, так и на мебели. Текстильная бахрома на одежде зафиксирована в различных средствах массовой информации как деталь, указывающая на высокий статус на земле, а также на небесном дворе. В диптихе из слоновой кости шестого века, который сейчас находится в Берлине, мантия Марии и хламида архангела, держащего шар, окаймлены бахромой (рис. 3). В Египте пятого века могущественный аббат Шенуте настоял на том, чтобы монахини шили ему одежду, которая должна была носить не только цветную, но и с бахромой; он также возражал против дизайна плаща, который позволял кистям прилегать к бахроме.

Создатели изображений часто старались показать бахрому на шторах, была ли обстановка священной или светской. Бахрома обрамляет занавески, которые появляются, например, на стеклянной чаше в Думбартон-Оукс (рис.4), на мраморном панно в соборе Святой Софии с триумфальным крестом (рис. 5) и на портрете императрицы из слоновой кости, ныне хранящемся в Вене и Флоренции. В мозаике купола Ротонды в Салониках отдельные занавески с капающей длинной красной бахромой, вероятно, указывающей на красную основу, открыты для террасных фонтанов внутреннего двора небесного дворца (рис. 9). В Порече, для менее роскошного дома Елизаветы в сцене Посещение, мозаичист украсил дверную занавеску без заметной бахромы, но придал ей красную верхнюю кайму под шнуром, переходящим в петли наверху (рис. 6). Двойная линия, представляющая синие уточные нити (еще одна известная особенность в верхней или нижней части настоящего текстиля), вместо фигурной полосы или границы гобелена, определяет самые верхнюю и нижнюю зоны занавеса.

Рис. 6. Деталь мозаики апсиды, занавес двери дома Елизаветы в сцене Посещения, середина VI века. Евфразиева базилика, Пореч, Хорватия. Произведения в общественном достоянии; фотография Ренко Косиножича, предоставлена ​​Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives, Вашингтон, округ Колумбия, Архив Генри Магуайра и Энн Терри Пореч, 1990–2000-е годы, Bazi0287.

Торцевые бордюры входят в число деталей штор, изображаемых на многих мозаиках. В своем анализе мозаик в самаритянских синагогах в Эль-Хирбе и Хирбет Самара Сабина Шренк интерпретировала эти границы коротких вертикальных линий подряд не как полосы пустых нитей основы на концах многих реальных тканей, а как вышивку; теперь кажется возможным, что они могут представлять собой бахрому вдоль сложенного верхнего края занавески. На многих мозаиках также указано, была ли занавеска неподвижной или сдвигающейся вверху.Мозаики в Эль-Хирбе представляют собой единственную неподвижную занавеску в относительно узком дверном проеме. Завеса висит на пяти невидимых крючках с внутренней стороны перемычки; Единственный занавес, изображенный в Хирбете Самара, напротив, свисает с четырех колец, которые скользили бы по стержню перед дверью.

Фрагмент из коллекции Катоен Нати в Антверпене сохраняет открытую ткань или пустую основу, а также деталь, которой не хватает верхней части занавесей Британского музея. Такая рыхлая нетканая зона или зона голой основы необъяснима.Особенно, если он отделяет верхнюю часть ткани от длины ниже, это выглядит как внутренняя слабость в конструкции, отсутствие утка делает рыхлую основу уязвимой для напряжения силы тяжести чуть ниже точек подвески. На антверпенском текстиле, над этой лентой открытого переплетения, основа плотная, усиленная толстым или двойным утком, образуя плотно сплетенную, прочно структурированную зону, перевязанную вдоль ее верхнего края для поддержки петель подвески. Ниже верхней бахромы на занавесках Британского музея остается структурное усиление из полосатых полос, где несколько сгруппированных льняных нитей, расположенных на расстоянии друг от друга, образуют узкие полосы разной толщины, образующие ребристую структуру для усиления ширины ткани по верху.Эти узкие полосы ребристости рельефно видны невооруженным глазом, тогда как на недавних фотографиях они выглядят как полосы немного темнее, чем поле полотняного переплетения.

Дополнительные технические соображения и альтернативы

В нашей гипотетической реконструкции лондонские шторы имели бы складку по верхнему краю над свисающей бахромой, видимой вверху на самых последних фотографиях. В настоящее время верхние части штор, тщательно укрепленные новой подкладкой, не дают никаких свидетельств того, сколько петель было предусмотрено для подвешивания.Но горизонтальный и неподвижный регистр в верхней части соединенных штор указывает на вероятное использование общей центральной точки подвеса. Такой сценарий соответствует свидетельствам сохранившихся наборов крючков на внешних перемычках монументальных дверных проемов ранневизантийского периода. Крючки расположены на равном расстоянии друг от друга и выставлены нечетными числами. Совмещение с центральным крючком и подвешивание к нему определило бы общую центральную ось над разделом штор. Этот фиксированный центр мог бы стабилизировать ткань, даже когда нижние концы соединенной пары занавесей отодвигались друг от друга к сторонам дверной коробки или к любому отверстию, которое заполняли занавески.

Рис. 7а. Бронзовый проем в неф с крючками для штор, середина VI века. Собор Святой Софии (внутренний нартекс), Стамбул, Турция. Произведения в общественном достоянии; фотография Эккехарда Риттера предоставлена ​​Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives, Вашингтон, округ Колумбия, Византийским институтом и Dumbarton Oaks Fieldwork Records and Papers, ок. 1920–2000-е гг., БФ.Т.С.V.02.

Бронзовые крючки в форме пальцев на внешней стороне дверей нартекса и экзонартекса в соборе Святой Софии соответствуют схеме с нечетным количеством точек подвеса, так что какие бы конструктивные особенности ни отличали занавески, которые когда-то там висели, мы можем представить их в виде пар. соединены вместе наверху и свисают с западной или внешней стороны перемычки перед клапанами каждой двери (фиг.7а – б). Учитывая, что пары штор, соединенные сверху, как в Британском музее, были разработаны для фиксированной мобильности и поддерживаются крючками, но легко разделяются снизу, центральный фокус изображения, разделяемый двумя занавесками, имеет хороший дизайнерский смысл. Не многие из сохранившихся произведений искусства изображают соединенные пары занавесок, поэтому мы не можем полагаться на художественные источники, чтобы определить полный спектр мест, где такие занавески могли быть выставлены и использованы. Одна, по-видимому, соединенная пара сосредоточена над алтарем в сцене Пятикнижия Ашбернхема, представляющей Скинию Моисея как христианское святилище (рис.14). Эта сцена и другая сцена двора скинии (лист 127v) иллюстрируют большое разнообразие развешивания и драпировки занавесей и балдахина, а также церемониальное открытие двух занавесей, что, вероятно, отражает практику шестого века.

Рис. 7б. Деталь крючков для штор над бронзовым входом в неф, середина VI века. Собор Святой Софии (внутренний нартекс), Стамбул, Турция. Произведения в общественном достоянии; фотография предоставлена ​​Dumbarton Oaks, Image Collections and Fieldwork Archives, Вашингтон, округ Колумбия, Византийским институтом и Dumbarton Oaks Fieldwork Records and Papers, ca.1920–2000-е гг., HS.BIA.1883.

Простые или фигурные соединенные пары занавесей были слишком универсальными, чтобы их можно было использовать только в архитектурных целях для регулирования света, видимости или доступа. Такие занавески изготавливались как для внутреннего, так и для наружного использования, поскольку их присутствие предполагалось нечетным количеством крючков. на внешней стороне внешних дверных проемов указывает. Они также были бы полезны на открытом воздухе, в лесу, в поле или даже в саду, чтобы придать тень и выделить пространство. Гравюра на большой тарелке или подносе из серебра и черни четвертого века, найденной в Чезене, к югу от Равенны, изображает пару занавесей, служащих солнцезащитным балдахином; они показаны сдвинутыми вперед, как разделенный навес с задрапированными концами, опирающийся на деревья. Этот собранный петлями текстиль обрамляет группу из пяти охотников, обедающих на земле. Эту сцену можно сравнить с пиршеством охотников, изображенным на серебряной тарелке в кладе Севсо, но там балдахин свисает с конька, так что он не напоминает занавески, а по форме напоминает крышу базилики. В обеих сценах большие ткани привязаны к деревьям для удобства посетителей, отделяя их от серверов. Занавешенный навес, изображенный на пластине Чезены, создает красивую рамку.На этих серебряных пластинах изображены сцены пира на открытом воздухе и другие предметы интерьера. Ткань, например, покрывает ножки подставки, которая, кажется, удерживает круглую сервировочную тарелку или верхнюю часть подноса на столе для пикника Cesena, полностью покрывая верх скатерти (если только то, что выглядит как край подноса, на самом деле не является обвить край круглого стола, предохраняя скатерть от уноса ветром или охотничьей собакой). Охотники сцены Севсо отдыхают на этом открытом стадионе на полосатых или полосатых подушках-валиках, установленных по кривой. Присутствие этих аксессуаров в обеих сценах свидетельствует о важности текстиля в социальной среде, в то время как абстрактная, но узнаваемая деталь балдахина, построенного как пара соединенных штор, предполагает, что такие вещи были знакомой мебелью.

Рис. 8. Настенная мозаика, изображающая дворец Теодориха, ок. 526 г. н.э. Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна. Произведения в общественном достоянии; фотография предоставлена ​​The Yorck Project / Wikimedia Commons (GFDL).

Соединенные пары занавесей, которые хорошо подходили для перекрытия больших пространств или для придания элемента величия входу любого размера, также появляются в мозаике, изображающей дворец Теодориха в Сант’Аполлинаре Нуово в Равенне (рис.8), недалеко от Чезены, где была найдена серебряная пластина вместе с остготской монетой, датируемой примерно за столетие до Теодориха. Центральная перегородка отличает все три пары занавесей величественного центрального входа tribelon , входящего во дворец с тремя арками. Здесь занавески играют важную архитектурную роль, усиливая отсылку к трехчастной триумфальной арке за счет снижения воспринимаемой высоты центрального входа по сравнению с двумя другими. Центральная пара штор, которая охватывает самую широкую арку, подвешена на пяти крючках, похожих на пальцы, под барабанной перепонкой, чтобы шторы не скользили в обе стороны.Виноградные лозы, прокручивающиеся влево и вправо на самой тимпане, и разделение на две половины надписанного над ним слова PALATIVM визуально подчеркивают жестовую симметрию двух занавесей внизу: они эффективно разделены, но взаимозависимы, как гирлянды Победы, которые обрамляют центральный проем занавесей Британского музея, усиливая мозаичный образ триумфальной арки. Вытянутые по горизонтали и удерживаемые наверху крючками, каждая занавеска поднимается и поднимается по всей длине, образуя узелковидную выпуклость, удерживаемую у колонны.Только эта центральная пара штор спроектирована с самовосстанавливающейся геометрией крепления gammadia (как часто называют перевернутые или вертикальные L-образные формы) наверху. Каждая из этих скобок заключает в себе квадратную панель с единственной розеткой в ​​расположении, которое подчеркивает уникально высокий проход между раздвинутыми занавесками для церемониальных входов и выходов. Три комплекта штор и их различия более заметны из-за того, что они образуют прерывистую горизонтальную последовательность, объединяя боковые арки в качестве вспомогательных по отношению к центральной, даже если три арки имеют одинаковую высоту.Центральная пара занавеса не только завязывается выше, чем две соединенные пары, которые висят в боковых арках трибелона, но и короче, оставляя больше открытого пространства между колоннами, чтобы лучше отображать приходы и уходы тех, кто проходит через центральный портал.

Две боковые пары занавесок контрастируют с центральной парой как своим рисунком по всей длине, так и нижним расположением. Хотя их вершины соединены, соединение продолжается намного дальше по занавеске, чем на центральной паре, оставляя отверстие меньшего размера для прохода. Они висят на кольцах или петлях из пяти точек подвеса на стержнях, установленных между кольцами шейки капителей колонн, а не на уровне импоста. Соединенные центры занавесок объединены повторяющимся узором, который продолжается вплоть до их концов с бахромой, близко к земле. Каждая из этих двух пар, разделяясь на относительно низком уровне, создает оживляющее отверстие, которое по сравнению с отверстием между более высокими центральными занавесками уменьшало бы статус любого, кто проходит через него. Вместо того, чтобы быть завязанными узлами или петлями, они просто собираются обратно на оси колонн.Как будто готовые к закрытию, они свободно удерживаются скобами, откидывающимися назад, аналогичными по своей угловатости отдельным крючкам для пальцев, но намного большего размера. Эти приспособления появляются чуть ниже середины шахты, как раз на том уровне, где появляется одна из «бестелесных» рук скрытой фигуры. Даже фурнитура этих наполовину скрытых затяжек соответствует меньшему статусу боковых арок трибелона по сравнению с центральной аркой: серовато-голубые мозаики креплений в нижних арках предполагают, что они сделаны из свинца, а крючки на перемычке выполнены в коричневых тонах, напоминающих медный сплав.

Все три центрально разделенные пары занавесей, украшающие трибелон, приглашают контролируемый проход света, в то время как форма их отверстий обрамляет элитных людей, допущенных во дворец, сортируя их по рангу. В отличие от этого, отдельные занавески портика по обе стороны от входа собраны и завязаны по центру, чтобы обеспечить эффект экранирования, который позволил бы свету проникать в основном из-под верхней, неограниченной массы занавеса, скрывая при этом большую часть активности. внутри от посторонних.

Все дворцовые занавески в мозаике демонстрируют текстиль без фигурных изображений, хотя мозаичист уважал способность цветных узоров на всех занавесках упорядочивать их расположение относительно друг друга и арок, которые их обрамляют. Кронштейны и квадратные панели на центральных занавесках отображают большие одиночные стилизованные розы вверху, тогда как в нижней половине каждой занавески, кажется, такая же конфигурация, сделана лишь частично видимой, как если бы ее детали были потеряны в присборенные складки, расположение которых помогает направлять эти нижние кронштейны и панели. В боковых арках трибелона занавески украшены россыпью медальонов из роз в шахматном порядке. Подобные розовые медальоны на занавесках портика не расположены в шахматном порядке, а выровнены в два горизонтальных ряда над узлом и выстроены вертикально под узлом, чтобы указать центрирование складки. За исключением специальной центральной пары, горизонтальные границы, представляющие, возможно, перекрытие, создаваемое складкой подвеса, или прочно сплетенную зону подвески, отмечают их верхние края по всему пролету арки.Поскольку все эти особенности соответствуют деталям, присутствующим на реальном текстиле, вполне вероятно, что тканый узор аналогичным образом помог при расположении штор, когда они были повешены в космосе.

В Порече дверная занавеска на портрете Евфразия в мозаике апсиды показывает четное количество точек подвеса, поддерживающих одну завесу. Это отличается от свидетельства фактического входа в неф, свидетельствующего о наличии там соединенной пары занавесей, а не единой занавески. На перемычке двери осталось нечетное количество крючков.Был ли мозаичист, работавший, возможно, во время строительства нефа, не подозревая о фактической фурнитуре занавеса? Предполагал ли он, что изображение единой занавески будет легче увидеть и понять на расстоянии? Стремился ли он произвести впечатление очень большого и роскошного занавеса как часть дара епископа? Возможно любое из этих объяснений, в то время как информация в мозаике должна быть получена с предостережением против того, чтобы рассматривать сцены повествования или посвящения как строго документальные.

Инжир.9. Деталь мозаики купола, ранневизантийский. Ротонда Салоник (юго-восток). Произведения в общественном достоянии; фотография предоставлена ​​Эфоратом древностей Салоников, Министерством культуры и культуры Греции; Фонд спорта и археологических ресурсов.

В одном из архитектурных павильонов купольной мозаики Фессалоникийской Ротонды два обращенных наружу серебристых крючка поддерживают неразделенный занавес за аркой между Святыми Леоном и Филимоном (рис. 9). Эта деталь предполагает роскошь непринужденного перехода между элегантно оформленными внутренними и внешними пространствами, в отличие от величия официальных входов, таких как дверные проемы Юстиниана в Соборе Святой Софии.В зданиях, где занавески перекрывали арки или пересекали открытые пространства, поперечные стержни были наиболее удобны; циборий в Порече, переделанный в тринадцатом веке, может включать через свои четыре арки на уровне капителей стержни, которые поддерживали занавески его византийского предшественника. Поскольку стержни не были присоединены к изгибу арки, а вместо этого пересекали ее, они позволяли занавескам сдвигаться в сторону. Крючки, встроенные в арку, при частом использовании увеличивали нагрузку на верхнюю часть занавески.Специальная фурнитура, прикрепленная к колоннам или стенам, к которым прижималась занавеска, предохраняла ткань занавески от фактического завязывания на ней узла; такое оборудование, редко встречающееся на месте, заслуживает дальнейшего изучения.

Рис. 10. Диптих «Поэт и муза» в занавешенном пространстве, V век, слоновая кость. Собор сокровищницы, Монца. Произведения в общественном достоянии; фотография Энтони Катлера.

Привилегированный вид на внутреннюю часть красиво занавешенного светского пространства предлагает диптих из слоновой кости в сокровищнице собора, который, вероятно, датируется первой половиной V века (рис.10). В своего рода открытой нише он представляет собой интимную, хотя и аллегорическую сцену интеллектуальной роскоши: женщина в облике лировой музы, стоящая на постаменте перед мужчиной, сидящим в условной позе поэта или философа, для которого она поет. По бокам, образуя камеру пространства, вешают отдельные занавески, по одной в каждой промежуточной колонне, причем угловые колонны полностью (для женской фигуры) или частично (для мужчины) скрыты за головами фигур. Занавески подвешиваются к шторам тремя различными способами, как будто демонстрируя набор способов подвешивания занавесок.Их точность в качестве образцов для подвешивания занавесей поддерживается другой реалистичной обстановкой — текстильным чехлом на подушке сиденья поэта, напоминающей валик. Его резной узор, напоминающий плетение, имеет складки и фигурный шов на конце.

Две занавески — одна видна прямо через правое плечо музы, другая — через правое плечо поэта — свисают на стержнях, закрепленных между абачками капителей колонн. Три больших скользящих кольца для каждой из этих двух занавесок. звено на более мелкие подвесные кольца, прикрепленные к шторке, видимо путем пришивания.Вершины этих занавесей идут параллельно архитраву, в то время как свисающие концы отведены в сторону и обернуты один раз вокруг вала колонны. Предполагается, что такое расположение будет поддерживаться приспособлением, скрытым за колонной. Ребристые границы вдоль верха этих занавесок точно записаны, как и тонкие поперечные полосы, показанные в виде тройных прорезанных линий в равномерно распределенных наборах, повторяющихся на всем протяжении до конца с мягкой бахромой. Между двумя персонажами, непосредственно справа от головы музы, висит простой занавес горизонтально, как балдахин, как бы перекрывая пространство между фигурами на их отдельных крыльях диптиха. Он расслабленно изгибается от скрытой точки подвеса слева под архитравом. Его длина в сборе заправлена ​​на приспособление, оканчивающееся диском с плоской круглой ручкой в ​​центре, ниже архитрава, на уровне абака капителя справа; нижний конец этой занавески, окаймленный бахромой, как две основные висящие занавески, свисает складками. Никакой текстиль, предназначенный для отображения горизонтальных изображений сверху, не будет подходящим образом повешен таким образом. Третья стратегия подвешивания занавеса в этом диптихе одинаково подходит для одной занавески, а не для пары.Узловатый занавес, раскинутый за головой поэта, свисает вертикально, глубоко скрученный натяжением на трех фиксированных точках подвеса, скрытых за архитравом. На его вершине край текстурирован в резьбе бусинками или рельефными жемчужными гранулами, возможно, представляя собой «жемчужную» кайму, скопированную с персидских шелков. Под краем шторы широкая горизонтальная полоса, текстурированная перекрестной штриховкой, обогащает поверхность шторы своим контрастом. Эта занавеска завязана высоко вверх, в результате чего образуются выпуклые воронкообразные очертания.Высота завязки, поднимающая гладко ребристый нижний конец до уровня плеч мужчины, предполагает декоративную и почетную функцию экранирования, а также практическое средство либо блокировать полуденные блики, либо пропускать низкий солнечный свет утра или вечера, а также прохладный ветерок.

Занавески и их тематика

Рис. 11. Мраморный рельеф саркофага: крест между занавесками, возможно, V век. Базилика Сант-Аполлинаре в Классе, Равенна.Произведения в общественном достоянии; фотография Джанни Каредду / Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0).

Основная тема христианского триумфа и спасения на паре занавесей Британского музея включает в себя разнообразные и повторяющиеся мотивы мира и процветания, что делает занавески подходящим аксессуаром для протокола и церемонии. Многие актуальные фрагменты занавесей, а также изображенные занавески с изображениями или без них отражают эти темы. Пара соединенных бахромой занавесок, подвешенных вертикально над центральным крестом мраморного саркофага в Сант’Аполлинаре-ин-Класс (рис.11). Еще одна пара соединенных занавесей, усиливающих священную сцену, — это пара, отделенная от алтаря на одном из двух видов на Скинию и ее завесы в Пятикнижии Эшбернхема. Эти шторы, которые добавляют драматизма композициям с мягкой жестикуляцией симметрии, лишены образов. Но даже без общей изобразительной программы, подобной той, что изображена на верхней части пары Британского музея, простые занавески по своей структуре и установке могли позволить Грегори аллегорически изобразить духовное соединение пороговых единиц в терминах двух комплектов из пяти соединенных занавесей в Скинии. которые означают для него «гармонию, любовь и мир верующих».Его ссылка на мистический псалом образ границ, созданных из мира, концептуально ближе к образам, вплетенным в занавески Британского музея. Прямо над центральным триумфальным зрением на горизонтальном фризе занавесок изображен танцующий хор из обнаженных аллегорических детей, несущих между собой гирлянды (рис. 12). Они сотканы из темно-фиолетового цвета, который обозначает роскошь и выделяет их на фоне света. Красная граница над ними, прямо под утраченной подвесной системой, занята волнистым стеблем лозы и более мелкими символами мира и процветания.Здесь проворные эроты, освобожденные от гравитации, словно летающие, несут сосуды или гирлянды; появляются красочные птицы и охотничьи леопарды (так называли гепардов до того, как индийское название вошло в английский язык) в ошейниках, намекая на сады и заповедники; и подвешивают золотые чаши или корзины с фруктами или цветами на ножках, чтобы предложить их содержимое. Все эти предметы, кажущиеся сами по себе мирскими удовольствиями, доставляющими удовольствие множеству чувств, характеризуются центральным изображением креста.

Инжир.12. Часть гобеленового фриза с верха занавески, деталь рис. 1. Произведения в общественном достоянии; фотография предоставлена ​​Британским музеем (CC BY-NC-SA 4.0).

Ясно, что занавески могут предложить нечто большее, чем подразумеваемое ограничение людей или удобное закрытие обзора. Занавески были незаменимы в византийской придворной практике и использовались для постановки протокола в Большом дворце в Константинополе, особенно в Хризотриклине, его великолепном зале для приемов.Церемониальная роль занавесей была предложена как движущая сила архитектурного дизайна Chrysotriklinos, который был построен как восьмиугольное пространство с семью занавешенными входами, каждый из которых представляет собой сводчатое пространство, служащее для расширения одной стороны восьмиугольника, а восьмая сторона открыта в апсида, где восседал император. Структура оказалась настолько подходящей для своих целей, что была дополнительно украшена и расширена для обслуживания сменявших друг друга императоров и связана с близлежащими актовыми залами. Семь сводчатых входов служили проходами или залами ожидания, через которые висели занавески, отделяющие их от центрального зала.Они по очереди закрывались и открывались в соответствии с тщательно продуманным протоколом. Церемониальная книга X века использует архитектурное обозначение camerai для этих пространств, но также, используя впечатляющую метонимию, описывает их как bela , или занавески, для тканей, закрывающих доступ. И, как с удивлением заметил Дж. М. Фезерстоун, большое раннее церемониальное пространство во дворце, обозначенное как консистория, теряет свое собственное имя во второй книге, главе 15 Церемониальной книги , где оно четыре раза обозначается просто этим описательным название: «зал», в котором продвигаются балдахин и магистры.”

Рис. 13. Занавешенный дверной проем перед Феодорой и ее свитой, 547 г. н.э .; настенная мозаика. Базилика Сан-Витале, Равенна. Произведения в общественном достоянии; фотография Петара Милошевича / Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0).

Имперское сияние Chrysotriklinos распространилось не только на ткань занавесок, но и на специальные серебряные стержни или балки для их подвешивания, как упоминалось в середине десятого века; возможно, эти серебряные опоры были скобами для удерживания нижних концов открытых занавесок, но без указания их размера их точная природа неясна.В государственных случаях, когда в фокусных точках можно было использовать серебряные приспособления, потребовались бы надежные ограничители — крючки, стержни, кронштейны или приспособления, через которые можно было продеть шнуры для стяжек — чтобы выдержать вес задернутых штор. или навесов. Примером навеса суда является полосатый навес над придворными дамами Феодоры на мозаике Сан-Витале (рис. 13). Драпированный между колоннами или пилястрами, он свешивается чашевидным или пузатым изгибом вниз, из скрытых приспособлений по всему краю и над его собранными свисающими концами.Детали диптиха Монцы намекают на важность вспомогательного оборудования и представляют занавески более убедительно, чем архитектурные украшения верхнего этажа. Потребовались бы специальные приспособления, чтобы удерживать зеленый тканевый навес, под которым святой Деметриос представляет себя перед своим храмом в мозаике в его одноименной церкви в Салониках, где фактически стоял этот храм. Все эти объемные, привлекательные и закрывающие или обрамляющие текстильные изделия явно зависят от скрытых приспособлений для визуального и функционального разнообразия их расположения в конкретных условиях.

Иногда такое приспособление можно увидеть на мозаике. Уже упоминался белый металл скоб, достаточно широкий, чтобы удерживать всю массу собранной занавески, записанный в серебристо-голубых мозаиках и выступающий из колонн трибелона в меньшие проходы во дворец Теодориха, как это изображено в Сант-Аполлинаре Нуово. Позже, очевидно, бронзовый светильник, повернутый наружу, можно увидеть врезанным в дверной косяк дома Анны в сцене благовещения ей ангела на известной мозаике в монастырской церкви в Дафни; это открытое приспособление удерживает поднятый конец занавески петлей вокруг себя.Два железных стержня, которые, возможно, использовались для подвешивания тканей, перечислены в инвентаре пятого-шестого веков из деревенской церкви в Египте, где также указаны шесть дверных занавесей, два других портьера и ряд дополнительных тканей, хотя ни размер, ни разъясняется функция любого предмета. Какими бы скромными ни были материалы, такая обстановка была важной составляющей при посещении церкви и свидетельствовании или участии в литургии. Они являются эмпирическим источником, который придает авторитет описательным комментариям Григория Нисского о занавесках в Святая Святых.Цвета и мастерство изготовления занавесей, которые он видел при жизни, позволили ему визуализировать и лучше оценить занавески в повествовании из Священных Писаний.

Изображенные шторы часто кажутся не более чем символическими преградами или мягкими посредниками резкого различия между внутренним и внешним миром, как видно на окаймленной бахромой дверной занавеске слева от Теодоры и ее служителей в Сан-Витале, закрепленной на четырех крючках так, чтобы не скользить с одной стороны на другую. Кажется, что он завязан центральным узлом, с контролирующим грузом, свисающим с его нижнего угла, как на некоторых древних предметах одежды, где такие веса помогали упорядочивать падение или драпировку ткани и не давали ей неопрятно дуть на сквозняке; мы видим то же самое древнее устройство защиты от сноса, которое веками использовалось на одежде, укрепляющее нижние углы занавесей в нишах епископов мозаики апсиды Класса.Узел или ограничитель, который укорачивает свободно падающий конец занавески, пропускал бы свет из двора, где стоит императрица, в явно темное внутреннее пространство, но расположение занавески занимает так много места в верхней части дверного проема, что дежурный должен придвинуть занавеску к дверной коробке значительно выше фиксированного фиксатора, чтобы освободить место для входящего и выходящего.

Занавески, изображенные в павильонах верхнего этажа Ротонды в Салониках, которые кажутся завязанными аналогичным образом, также могут рассматриваться как индикаторы различия между внутренним и внешним помещением, но на этот раз в очень проницаемой структуре, пропускающей небесный свет в закрытые помещения. Космос.При фактическом использовании сам узел, вероятно, был бы иллюзией, созданной либо путем скручивания ткани в выпуклость, чтобы скрыть фурнитуру или шнур, сдерживающий ее, либо опоясывая собранную занавеску громоздким шнурком, возможно, набитым или набитым для амортизировать поверхность завесы от абразивного износа. Мягкость или иллюзия мягкости были немаловажной частью вклада штор в эстетический эффект здания.

Изменение окружающего освещения привлекало внимание к порогу всякий раз, когда открывалась или закрывалась дверная занавеска, эффект, который можно было значимо передать на намек на божественный свет и тьму, как в сцене, вырезанной в полупрозрачной стеклянной чаше в Думбартон-Окс. , где пара занавесок с бахромой была открыта, чтобы увидеть крест (рис.4). Эти завесы отмечают границу между небом и землей, независимо от того, наполнена ли чаша светом или затемнена евхаристическим вином. Монументальный гобелен шестого века в Кливлендском музее искусств изображает над центральным изображением Богородицы с младенцем Христа на троне в мандорле, установленной в темном звездном небе, документируя визуальное осознание того, как тьма может раскрыть божественность. Тема сочетания света и тьмы проявляется в не менее заметном месте, чем собор Святой Софии, на инкрустированной мраморной панели (opus sectile) на западной стене наоса, прямо под галереей над центральной императорской дверью (рис.5). Небольшой масштаб панели по сравнению с ее высоким расположением над огромной дверью делает некоторые детали композиции трудными для просмотра, но эффект бледных занавесей остается отчетливым, поскольку они компенсируют сцену космической тьмы вокруг креста, украшенного драгоценными камнями. Кремово-белые занавески светились на контрасте с богатством цветных вставок, представляющих драгоценности (теперь замененные), а также с темным фоном. Белый мрамор представляет занавески так, как будто они пропускают свет, подобно тому, как белые панели в сетке границы, которые делают крест в его занавешенном архитектурном окружении, кажутся видением на фоне похожей на окно решетки, сложной визуальной риторикой, предполагающей восприятие земного света как средства прообраза божественного прозрения.Любой, кто выходит из нефа через эту дверь или смотрит на тех, кто входит через нее, может воспринимать каждый шаг как шаг к спасению.

Размещение этой панели над западным входом в качестве метафорического утверждения, материального намёка или вызова света напоминает ряд мраморных занавесей, инкрустированных инкрустацией на западной стене церкви Святого Димитрия в Салониках, над сводами великого вестерна. трибелон. Там занавески открывают вымышленную галерею, иллюзорный второй этаж на стене. Они записаны на акварельных рисунках, сделанных до пожара, который уничтожил большинство из них в 1917 году. Светлые занавески висят парами на стержнях, не соединенных, а достаточно разделенных, чтобы показать блестящий узор цветной мраморной облицовки, производящий эффект взрыва или взрыва. луч света между занавесками в каждом отсеке.

Деталь из тканого полотна монументального масштаба, находящегося в настоящее время в Музее текстиля в Вашингтоне, округ Колумбия, представляет собой внутреннюю параллель для центрирования сектильной панели над порталом в другой композиции, наполненной пространственной двусмысленностью в использовании сеточного узора.Дверной проем в этом случае покрыт садовой решеткой, своего рода двойной решеткой из квадратов и ромбов, и поэтому был бы пронизан более мерцающим светом. Ранняя византийская оценка способности неокрашенных штор пропускать свет связана со вкусом роскошного и светящегося архитектурного декора, обеспечиваемого вставками из белой раковины или мрамора.

Как будто для того, чтобы выйти на улицу, на занавесках часто появляются птицы из Византийского Египта, включая пару из Британского музея.Пара голубей наверху панели Айя-София усиливает небесную воздушность занавесей внизу — и самих занавесей, висящих в имперском дверном проеме — как фольгу для архитектурного обрамления. Голуби — это духовный эквивалент разноцветных певчих птиц на садовой решетке и над ней в гобелене Текстильного музея с решетчатым дверным проемом или орлов на вершине двух резных фигурок из слоновой кости в Вене и Флоренции, представляющих императрицу пятого века по бокам открытыми шторами. Сектильная работа Юстиниана на фризах и пеленах нефа Святой Софии полна садовых мотивов, включая птиц, а птицы занимают видное место в другом мебельном текстиле размером со стену, даже более крупном и разделенном по горизонтали сектильными полосами.Перекрытие этих систем отсчета означает, что шторы, равно как и инкрустация стеновых панелей или большие гобелены, могут восприниматься как вносящие богатство и привкус окружающей среды в интерьер.

Толкающий или тянущий жест официального помощника по имени velarius торжественно открывал величайшие земные занавеси, сдвигая или собирая их достаточно, чтобы позволить пройти, даже когда их вершины оставались закрепленными на крючках выше. В мозаике Сан-Витале занавеска, прикрепленная к верхней части прямоугольной дверной коробки, отодвигается велариусом Теодоры.На фрагменте гобелена, висящем в Музее изящных искусств в Бостоне, велариус натягивает и удерживает занавеску, которая скользила бы по стержню между вершинами двух колонн под аркой. В Пятикнижии Ашбернхема Моисей и Аарон выражают свои отношения с Богом, взяв на себя роль велария, открывая занавески, свисающие с прутьев в арочных проемах в Скинии (рис. 14).

Рис. 14. Моисей и Аарон приоткрывают занавески в святилище Скинии, Ашбернхемское Пятикнижие, конец 6 — начало 7 века.Bibliothèque nationale de France, Париж, г-жа Нув. acq. лат. 2334, л. 76р. Произведения в общественном достоянии; Фотография предоставлена ​​Национальной библиотекой Франции.

Все эти сцены показывают открывание отдельных штор, а не пар. Парные занавески сами по себе могут функционировать как аниконический почетный караул или как два сияющих бледных ангела, заслоняющих темную нишу и склоняющих головы, как раздвинутые занавески, чтобы впустить свет милости Бога, струящийся из его руки над троном Девы на колодце -известная ранняя икона на Синае, в то время как пара военных святых с обеих сторон стоит прочно и прямо, как столбы.Рассматривая, как были повешены занавески и как эти вездесущие объекты контролировали воспринимаемую среду, мы можем представить себе их посредничество видения и света, а также их открывание и закрывание жестами, когда они участвовали в приходах, уходах и официальных ритуалах. За занавеской или перед ней можно было распознать присутствие, божественное или человеческое, и перформативным движением занавеса можно было разрешить или запретить вход. Люди, занавески и источники света взаимно почитались или одухотворялись и даже дематериализовались в воображении тех, кто проектировал и видел настоящие или вымышленные занавески. Представляя себе эти занавески по их изображениям в связи с исследованием реальных тканей, мы можем лучше понять, как люди воспринимали обставленный мир в ранневизантийские века.

Гудрун Бюль, Элизабет Доспел Уильямс, Генри Магуайр, Лейн Уилсон, Андерс Берквист и Шеннон Уеринг помогли собрать воедино эти наблюдения за занавесом, чтобы они соответствовали порталу публикаций. Я очень благодарен им, а также Dumbarton Oaks за проведение исследовательского проекта в рамках коллективных усилий.

Цитируйте это эссе

Юнис Даутерман Магуайр, «Занавески у порога: как они висели и как они работали», в каталоге текстиля в византийской коллекции Думбартон-Окс , изд. Гудрун Бюль и Элизабет Доспел Уильямс (Вашингтон, округ Колумбия, 2019 г.), https://www.doaks.org/resources/textiles/essays/maguire.

Feestversieringen Western Doorway Border Curtain НОВИНКА 3,04 фута / 65,5 дюйма Huis fortnum.com.au

Занавеска с бахромой в западном дверном проеме НОВИНКА 3,04 фута / 65,5 дюйма / 65,5 дюйма Штора с бахромой в западном проеме НОВИНКА 3,04 фута, Товары для вечеринок, Занавеска с бахромой в западном дверном проеме (3,04 фута / 65,5 in) NEWДом, мебель и поделки, праздники и мероприятия. западный дверной проем занавеска с бахромой НОВИНКА 3,04 фута / 65,5 дюйма

Занавеска с бахромой Western Doorway NEW 3,04 фута / 65,5 дюйма

Занавеска Western Doorway с бахромой НОВИНКА 3,04 фута / 65.5 в

Занавеска с бахромой в дверном проеме Western (3,04 фута / 65,5 дюйма) NEWДом, Мебель и сделай сам, Праздники и праздники, Товары для вечеринок!

Занавеска с бахромой Western Doorway NEW 3,04 фута / 65,5 дюйма

Фея Тинкербелл Новинка Забавные наклейки на стены автомобиля Наклейки на бампер ref: 5, 2 НАБОРЫ НОВИНКИ FLAMINGO INDOOR STRING PARTY FIGHTS NEW. Большой подарочный пакет Дети Мальчики Ковбой Симпатичный фольгированный подарок на день рождения, упаковка для него бирка, 15 бусинок в старинном серебряном тоне, современный абстрактный дизайн SC1614. Стакан для холодного сока для питьевой воды, 230 мл, набор из 6 шт. New. Набор салатов Lipper Cherry Finish из 7 частей и серверы 12 дюймов. KV426B NEU OVP Walther New Lifestyle Kunststoff-Rahmen 42X59,4 см SCHWARZ, Многоцелевой набор из 10 виниловых наклеек с черными буквами размером 50 мм. Ваза K. Affari VICTORIA Grau weiß Keramik Steingut Blumenvase 38 см Vintage Deko. Purr-Fect Kitty Cat Party Реквизит для фотобудки Украшения для вечеринок по случаю дня рождения для девочек, для VAX COMMERCIAL VCT02 ВАКУУМНЫЙ ПЫЛЕСОС ПОЛНЫЙ НАБОР ИНСТРУМЕНТОВ ВКЛЮЧАЯ ШЛАНГ, Шелк цвета слоновой кости Текстурированная идея для свадьбы Подарочные коробки Коробка для поделок только 21 стиль.Stellar 1000 Нержавеющая сталь Индукционная сковорода 26см НОВИНКА, Питбуль без обрезков Сердце * I412 * 6 дюймов Белый стикер питбуль американский хулиган, Бежевые ковровые плитки 6м2 Коробка Качественный коммерческий домашний офисный пол ДЕШЕВО. 5 дюймов AMA Supermoto Racing Logo Наклейка на автомобильный бампер Наклейка на автомобильный бампер 3 дюйма, 6 дюймов или 8 дюймов, крест с синим камнем в форме сердца Кулон для кремационной урны из нержавеющей стали с 20-дюймовым ожерельем, Brollux Aufbauleuchte GU10 230V Deckenaufbaustrahler Ø 68 мм 230V Deckenspot. ЭТО МОЙ 60-ЛЕТИЙ ЗНАЧОК ЛЮБОГО ВОЗРАСТА ЖЕНСКОЕ ФОТО — БОЛЬШОЙ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЗНАК.New Stylemaster Elegance Прозрачный многослойный балдахин Ascot 60 «x 24» в цвете Bisque. 21,95 $ на ваш выбор 5,95 $ Райская птица Oneida Silverplate 1923 г. Сообщество. Нескользящие моющиеся изоляционные коврики и подставки для стола, набор из 6 синих. Сладкие цитаты из цветов ананаса 12×8 для украшения и поделокBakell®. КОМБО 3 упаковки пчелиного меда 3,2 унции Пироги с соевым воском Сладкий медовый аромат, ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЗНАК ПАРКОВКИ ДЛЯ БИЗНЕСА ПРОЧНЫЙ АЛЮМИНИЙ БЕЗ РОСТА ТАМОЖЕННЫЙ ЗНАК BK # 016. Баннеры и овсянка Oaktree Украшения для вечеринки с 16-м днем ​​рождения 16 лет, Букет для душа в виде слезинок с розами и травой для свадебных невест Posy.

Воздушные завесы — Business — Union Gas

Экономьте электроэнергию, даже когда двери открыты. Технология воздушной завесы обеспечивает контролируемый поток воздуха, разделяющий внутреннюю и внешнюю среду. Воздушные завесы уменьшают проникновение холодного или горячего наружного воздуха через дверные проемы, значительно сокращая нагрев природного газа зимой и кондиционирование воздуха летом.

СТИМУЛ ДЛЯ ВОЗДУШНЫХ ЗАВЕС

для коммерческого / промышленного нового строительства и существующих зданий

Поощрение клиентов

Пешеходные двери — без тамбура
Для двустворчатых дверей, двойной стимул

• 300 долларов за дверь 3 x 7 футов
• 400 долларов за дверь 6 футов x 7 футов
• 500 долларов за дверь 6 футов x 8 футов

Пешеходные двери — с тамбуром
Для двустворчатых дверей, двойной стимул

• 200 долларов за дверь 3 x 7 футов
• 300 долларов за дверь 6 футов x 7 футов
• 400 долларов за дверь 6 футов x 8 футов

Транспортные дверцы — док-станция

• 3250 долларов за дверь 8 футов x 8 футов, 8 футов x 9 футов, 8 футов x 10 футов
• 4000 долларов за дверь 10 футов x 10 футов

Транспортные двери — въездные

• 4000 долларов за дверь 10 футов x 10 футов
• 6750 долларов за дверь 12 футов x 12 футов
• 8750 долларов за дверь 14 x 14, 16 x 16, 18 x 18 и 20 x 20 футов

Поощрение поставщика услуг

Соответствие оборудования

• Пешеходные одинарные и двустворчатые двери, а также транспортные / приемные двери в существующих и новых зданиях имеют право на участие.
• Пространство, прилегающее к двери, необходимо отапливать в отопительный сезон газовым оборудованием.
• Установленное оборудование должно быть протестировано сторонним стандартом производительности (ANSI / AMCA 220-05 или аналогичным) и установлено в соответствии со спецификациями производителя. Замена существующих воздушных завес не допускается.
• Новые конструкции, в которых воздушные завесы установлены на пешеходных дверях вместо вестибюлей, не принимаются. Воздушные завесы с подогревом не допускаются.
• Двери отгрузки / приема включают двери, классифицируемые как стыковочные (грузовые прицепы стыкованы с дверным проемом, а дверной проем обычно находится на высоте 4 футов над землей) или въездные (дверь открывается и закрывается, чтобы позволить транспортным средствам проходить через дверной проем, и дверной проем обычно расположен на уровне земли).
• Воздушные завесы не подходят для дверей дока, где присутствуют другие механизмы, препятствующие проникновению на грузовую / приемную дверь, например уплотнения двери дока.
• Двери для отправки / приема с тамбурами не допускаются.
• Допускаются двери других размеров, не указанных в списке.

Работа с доверенным поставщиком услуг

Найдите квалифицированных специалистов, имеющих опыт работы с нашими программами. Эти проверенные поставщики готовы помочь вам оценить лучшее энергоэффективное оборудование для вашего бизнеса.

Подать заявку на поощрение за оборудование

Процесс прост. Просто заполните онлайн-заявку. После того, как вы отправите его, консультант по энергосбережению свяжется с вами в течение 5 рабочих дней, чтобы рассмотреть вашу заявку и обсудить дальнейшие действия.

Дополнительная информация о воздушных завесах

Воздушная завеса — это устройство, которое направляет поток воздуха через дверной проем (или окно при открытии), чтобы уменьшить потери или приток тепла. Воздушный поток также уменьшает попадание грязи и насекомых.

Как работают воздушные завесы

Вентилятор воздушной завесы нагнетает воздух с запрограммированной скоростью и направлением, создавая воздушную стену через проем двери или окна. Воздух подается с достаточно высокой скоростью и плотностью, что предотвращает смешивание наружного и внутреннего воздуха.Этот воздушный поток также препятствует проникновению в здание пыли, запаха и насекомых.

Льготы

• Энергия и экономия средств
• Обеспечивает постоянную температуру и улучшенную рабочую среду
• Обычно улучшает качество воздуха при использовании в сочетании с системой подпиточного воздуха, создавая хорошую воздушную смесь и уменьшая количество застоявшегося загрязненного воздуха

Техническое обслуживание

Воздушные завесы требуют минимального ухода.Однако пыль и мусор часто могут накапливаться в устройстве и снижать производительность. Для обеспечения оптимальной производительности и снижения шума обязательно регулярно очищайте фильтры.

Приложения для строительства

Воздушные завесы идеальны для зданий, в которых часто используются большие двери. Воздушные завесы обычно используются на проемах, выходящих на улицу, или в неотапливаемых частях здания, которым может потребоваться оставаться открытыми из-за высокой посещаемости.

Типичные области применения включают погрузочные доки, входы в магазины или офисы, а также холодильные склады.

Ищете надежного поставщика услуг?

Эти квалифицированные специалисты имеют опыт работы с нашими программами. Они готовы помочь вам оценить лучшее энергосберегающее оборудование для вашего бизнеса.

Есть вопросы о наших программах поощрения?

Найдите консультанта по энергосбережению в вашем районе или напишите нам по электронной почте, и мы ответим в течение 5 рабочих дней.

Воздушные завесы — Enbridge Smart Savings

Воздушные завесы предотвращают попадание наружного воздуха и выхода внутреннего воздуха через отверстия в отапливаемые или охлаждаемые помещения. Как правило, они используются на внешних отгрузочных и приемных дверях или часто используемых пешеходных дверях. Воздушные завесы могут способствовать:

• Экономия энергии за счет управления переносом воздуха
• Повышение комфорта сотрудников
• Удаление льда и тумана в холодильных камерах

Поощрение клиентов и подрядчиков

Описание	Поощрение клиентов / строителей
Пешеходные двери — без тамбура Для двустворчатых дверей, двойной стимул 3 ‘x 7’ 6 ‘x 7’ 6 ‘x 8’	300 долларов 400 долларов 500 долларов
Пешеходные двери — с тамбуром Для двустворчатых дверей, двойной стимул 3 ‘x 7’ 6 ‘x 7’ 6 ‘x 8’	$ 200 $ 300 $ 400
Транспортные дверцы — док-станция 8 футов x 8 футов, 8 футов x 9 футов, 8 футов x 10 футов 10 футов x 10 футов	3 250 долл. США 4 000 долл. США
Транспортные дверцы — въездные 10 ‘x 10’ 12 ‘x 12’ 14 ‘x 14’, 16 ‘x 16’, 18 ‘x 18’ и 20 ‘x 20’	4000 долларов 6750 долларов 8750 долларов

Поощрение поставщика услуг:

100 $ за единицу

Поощрение дистрибьютора:

50 $ за единицу

Оборудование Соответствие:

• Пешеходные одинарные и двустворчатые двери, а также транспортные / приемные двери в существующих и новых зданиях имеют право на участие.
• Пространство, прилегающее к двери, необходимо отапливать в отопительный сезон газовым оборудованием.
• Установленное оборудование должно быть протестировано сторонним стандартом производительности (ANSI / AMCA 220-05 или аналогичный) и установлено в соответствии со спецификациями производителя. Замена существующих воздушных завес не допускается.
• Новые конструкции, в которых воздушные завесы установлены на пешеходных дверях вместо вестибюлей, не принимаются. Воздушные завесы с подогревом не допускаются.
• Двери отгрузки / приема включают двери, классифицируемые как стыковочные (грузовые прицепы стыкованы с дверным проемом, а дверной проем обычно находится на высоте 4 футов над землей) или въездные (дверь открывается и закрывается, чтобы позволить транспортным средствам проходить через дверной проем, и дверной проем обычно расположен на уровне земли).
• Воздушные завесы не подходят для дверей дока, где присутствуют другие механизмы, препятствующие проникновению на грузовую / приемную дверь, например уплотнения двери дока.
• Двери для отправки / приема с тамбурами не допускаются.
• Допускаются двери других размеров, не указанные в списке.

Подать заявку на поощрения

Рассчитать экономию

Входная дверь по фен-шуй: 19 соображений, советы и лекарства

Я заметил, что когда люди говорят о фэн-шуй входной двери, они в основном говорят о цвете двери, направлении, в котором она обращена, и о том, заполнена ли эта область беспорядком.

Однако это лишь некоторые из многих соображений, и вы скоро обнаружите, что определить, приносит ли входная дверь хороший фен-шуй, — непростое дело.

В этом посте вы увидите 19 факторов, которые помогут вам определить, насколько хорош ваш фэн-шуй у входной двери, а также советы и рекомендации от экспертов и из личного опыта.

Почему входная дверь ТАК важна в доме по фен-шуй?

Если вы не заметили, фэн-шуй уделяет тяжелый упор входной двери.

Но почему? Вот объяснение Софи Келлер, которое мне очень понравилось:

Думайте о входной двери как о входе в дом .Здесь дом получает энергию, будь то хорошее или плохое. Хорошая энергия, проходящая через входную дверь, похожа на здоровое питание человека. Жильцы дома будут счастливы наслаждаться уютным домом, полным позитивной энергии.

В более практическом смысле входная дверь образует ваш первый взгляд, когда вы выходите и входите в дом. Это немного похоже на первое впечатление и влияет на менталитет, настроение и отношение к тому, как вы начинаете день и как вы себя чувствуете, когда возвращаетесь домой.

С учетом сказанного, давайте посмотрим, что 19 факторов имеют способность влиять на наше мышление и потребление энергии в доме.

Сама дверь

1. Размер

Размер входной двери должен быть пропорционален дому. Вам не нужна маленькая дверь в особняк или большая дверь в крошечную хижину. Это было бы неправильно, правда? Фен-шуй предупреждает, что непропорциональные размеры дверей могут вызвать проблемы с богатством и карьерой.

Входная дверь также должна быть больше других дверей в доме. Хотя сегодня в большинстве домов такой проблемы нет, я видел двери главной спальни, которые больше, чем входные. Когда это происходит, фен-шуй предупреждает о проблемах в отношениях, браке и эмоциональном контроле.

Решение — получить дверь более пропорционального размера. Хотя это звучит просто, это потребует некоторых вложений с вашей стороны.

2. Цвет

Цвет входной двери очень важен, поэтому я не буду здесь вдаваться в подробности.

Тип нужного вам цвета зависит от многих факторов. К ним относятся направление, в котором он смотрит, Куа человека, определяемый годом рождения, и место, где он находится в доме. Он в основном используется для улучшения и лечения фен-шуй. Это не единственный фактор, который создает или нарушает фен-шуй вашей входной двери.

Как правило, большинство экспертов сходятся во мнении, что цвет должен быть более привлекательным и привлекать внимание. Что наиболее важно, это должен быть цвет, который вам нравится и на который удобно смотреть каждый день.

3. Материал

Обычно двери изготавливаются из металла, дерева или стекловолокна. Несмотря на то, что вы можете выбрать металлические или деревянные двери, чтобы сбалансировать пять элементов этой области, я бы не стал этого делать, если материал не соответствует вашему вкусу. Другими словами, я бы не стал жертвовать личными предпочтениями ради выбора материалов.

Помимо личного вкуса, дверь должна вызывать чувство безопасности и защищенности. Например, я видел много квартир на Тайване, в которых добавляли металлическую дверь перед главной дверью для дополнительной безопасности.